МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ XX ВЕКА В РЕПЕРТУАРЕ ПИАНИСТА

Аннотация: в статье рассматривается фортепианная музыка XX века
в контексте репертуара пианиста, названы ряд произведений, включение которых в учебную, исполнительскую и концертную деятельность в значительной степени расширит репертуар современного пианиста

Ключевые слова: современная музыка, фортепианная музыка, исполнительский репертуар

Keywords: contemporary music, piano music, performing repertoire

Фортепианная музыка ХХ столетия представляет собой обширный пласт мирового музыкального композиторского и исполнительского творчества. Данный период времени включает в себя разнообразные и совершенно отличные друг от друга стилевые направления, такие как: импрессионизм, додекафония, сонористика, минимализм и другие экспериментальные и авангардные течения последних десятилетий ХХ столетия. Что касается фортепианной музыки XXI века, то в ней также находят свое яркое и красочное отражение все вышеперечисленные стилевые направления, которые, более того, вступают между собой в активное взаимодействие. Все это, в конечном итоге, приводит к тому, что ведущим композиционным приемом современных композиторов становится полистилистика, которая проявляет себя во всех жанрах не только музыкального творчества, но и искусства в целом.

Отметим, что данная тенденция активно способствует рождению совершенно новых сфер художественной образности, создает иной музыкальный языки и средства музыкальной выразительности, которые, в свою очередь, требуют кардинального пересмотра подходов к интерпретации музыкального произведения, а также пополнения арсенала исполнительских приемов. Так, выдающийся современный польский композитор Кшиштоф Пендерецкий в своих интервью неоднократно высказывался о трудностях исполнения произведений ХХ начала XXI вв., обуславливая это тем, что новые музыкальные концепции требуют от исполнителя новых технических навыков и приемов звукоизвлечения.

Включая в исполнительский репертуар наследие композиторов предыдущих эпох, не следует забывать и о сочинениях современных композиторов. Данный вопрос имеет важное значение, так как активного внедрения современных образцов музыкального искусства в учебную, исполнительскую и концертную практику, к великому сожалению, пока так и не происходит.

Как показывает исполнительская практика, основная трудность заключается именно в сложности самого процесса освоения фактурной, темброво-регистровой, звукокрасочной спецификой произведений. С целью привлечения интереса обучающихся к музыкальной культуре XX начала XXI вв. необходимо выбирать красочные образцы современной музыки. К числу таких можно отнести произведения с ярко выраженным национальным колоритом. Интересным в этом плане является наследие бразильского композитора Эйтора Вилла-Лобоса (1887-1959), которое синтезирует в себе черты народной бразильской музыки и европейской академической музыки. Наследие композитора включает в себя огромное количество произведений разных жанров: балеты и оперы, симфонии и симфонические поэмы, инструментальные концерты для различных инструментов, романсы и ряд других сочинений.

Что касается фортепианных циклов, то их композитором было написано двадцать шесть. Наибольшей популярностью среди них пользуется цикл «Мир ребенка», состоящий из двух сюит: «Куклы» и «Зверьки» (третья сюита «Игры» так и не была окончена композитором). Данные цикл в исполнительском отношении является универсальным, так как может быть исполнен как продвинутыми в профессиональном плане учениками, так и студентами музыкальных училищ и колледжей, обучающимися высших учебных заведений. Обращение композитора к детской тематике является далеко не случайным: помимо композиторского творчества Эйтор Вилла-Лобос активно занимался общественной, просветительской и педагогической деятельностью. Данный цикл отличает яркая образность и удивительно тонкое отображение мира детских фантазий.

Сюита «Куклы» была написана композитором в 1918 году и включает в себя восемь пьес программного содержания. Перед исполнителем открывается яркая галерея музыкальных портретов, навеянных излюбленными персонажами детских игр девочек — куклами. Привлекательным данную сюиту делает и тот факт, что в сочинении представлены куклы разных народностей и этнических групп, населяющих Бразилию, что отражено уже в самих названиях пьес цикла: метиска, мулатка, негритянка, блондинка, смуглянка и т.д. Для каждой из героинь цикла автор нашел свой неповторимый индивидуальный звуковой облик, сотканный из мелодико-ритмических элементов бразильского фольклора, оригинальных гармонических оборотов, колористической изобразительности, идущей от традиций европейской музыкальной культуры. Примечательно, что, помимо яркой образности и национального колорита, композитор средствами музыкальной выразительности рисует перед нами не только внешние характеристики каждой куклы, но и наделяет их живыми человеческими чувствами — печалью, радостью, весельем, грустью.

Вторая сюита цикла «Зверьки», включающая в себя девять пьес (1921), продолжает общую идею цикла «Мир ребенка» — представить взору слушателя музыкальные образы детских игрушек. Однако между двумя сюитами есть и некоторые различия: если в первом цикле дается образная характеристика главных персонажей, то во втором, большей частью, передаются радостные ощущения самих детей в процессе увлекательной игры с забавными игрушечными зверьками, то есть данный цикл представляет собой, своего рода, жанровые зарисовки. Отличия присутствуют и в средствах музыкальной выразительности — в цикле «Зверьки» гармонический язык усложнен политональными созвучиями, различными сонорными эффектами, кластерными «смесями». Таким образом, композитор стремился создать особый колорит звучания, расширить красочные возможности фортепиано. В этом плане сюита «Зверьки» во многом предвосхищает некоторые новаторские искания композиторов второй половины XX века в области колористических представлений.

Что касается полифонических циклов, то, несмотря на два тома «Хорошо темперированного клавира» ярчайшего композитора эпохи барокко И.С. Баха, являющихся, несомненно, непревзойденными образцами в данном жанре, в учебную, исполнительскую и концертную деятельность необходимо включать полифонические циклы и других выдающихся зарубежных и отечественных композиторов. В исполнительской музыкальной культуре XX века широкое распространение получили «Ludustonalis» П. Хиндемита (1944), «24 прелюдии и фуги» Д.Д. Шостаковича (1951), Р.К. Щедрина (1964, 1970), С.М. Слонимского (1994). К числу менее известных и исполняемых циклов можно отнести «24 прелюдии и фуги» И. Ельчевой (1970), Г. Мушеля (1975), К. Сорокиной (1975), «12 фуг» К. Караева (1981), «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» Г. Чеботаряна (1979). Практически все упомянутые циклы также носят универсальный характер и могут быть использованы в процессе обучения на всех его этапах — начиная от музыкальных школ, заканчивая высшими учебными заведениями. К тому же, многие из вышеперечисленных циклов уже получили свое признание. Так, цикл «24 прелюдии и фуги» С. Слонимского, посвященный памяти Александра Наумовича Должанского[1], наряду с Десятой Симфонией «Круги ада» в 1996 году был отмечен премией правительства Санкт-Петербурга. По свидетельству самого композитора замысел цикла возник у него случайно, и поводом послужило прослушивание подряд записей «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха в исполнении Г. Гульда. Композитор вспоминал: «За пять минут все 24 темы фуг и темы многих прелюдий написал в маленькой нотной книжечке. У меня такого случая не было никогда! Потом две недели сидел, не больше, и все закончил»
(Цит. по: (3, с. 78). Анализируя музыкальный текст цикла, между ним и ХТК И.С. Баха можно обнаружить немало аналогичных моментов в мелодическом развитии тем, ритмоинтонационных оборотах, тонально-ладовом строении и контрапунктической технике. Аналогичен с ХТК И.С. Баха и порядок расположения прелюдий и фуг: хроматический порядок по мажорным и одноименным минорным тональностям по полутонам вверх.

Таким образом, наглядно продемонстрировано, что палитра полифонических циклов в музыкальной культуре XX века весьма широка и разнообразна, что дает большой простор при подборе репертуара.

Говоря о фортепианной музыкальной культуре XX века, нельзя не упомянуть о сонористике, которой среди многих авангардных течений современности отведено, на наш взгляд, скромное место. Сонористические произведения звучат с концертной эстрады довольно редко и почти не включаются в исполнительский репертуар. На исполнительских факультетах из поколения в поколение преимущественно изучается традиционный круг авторов, как правило, классико-романтический направлений. Тем не менее, среди авторов, использующих в своем творчестве сонористику, немало всемирно известных композиторов, однако эта область фортепианного искусства и сегодня остается почти неизведанной. Вполне возможно, что нежелание включать сонористические сочинения в репертуар связно с трудностями их восприятия.

Немаловажным является и тот факт, что расшифровка сложных нотных текстов, освоение новых приемов звукоизвлечения и реализация в звучании красочного богатства музыкальной ткани создают немалые трудности, связанные с комплексом исполнительских проблем как технологического, так и художественно-содержательного характера. Все вышеперечисленное в некоторой степени тормозит процесс массового распространения музыки сонористического и создает трудности активному внедрению в учебно-исполнительскую практику. Тем не менее, работа над сонорными произведениями в классе фортепиано способна обогатить слуховою культуру обучающихся, расширить их стилевые представления, обновить палитру игровых приемов.

Несомненно, сочинения сонористического плана не только желательно, но и необходимо включать в учебный репертуар, так как плодотворный поиск темброво-колористических решений способствует расширению творческого потенциала обучающихся.

В качестве иллюстративного материала сонористической фортепианной музыки можно привести в качестве примера произведения композиторов разных национальных школ: «Белое и черное» Р. Зутера, «Видение III» Р. д’ Алессандро, «Контраст» и «Отзвуки» А. Стырчи, «Пять пьес» Д. Крамба. Каждое из перечисленных сочинений содержит в себе черты сонорной стилистики и, вместе с тем, обладает своим индивидуальным обликом. Все пьесы разнообразны по характеру звучания и образному строю, вполне доступно изложены, не содержат значительных технических трудностей и могут быть включены в репертуар студентов с разной пианистической подготовкой.

Одной из основных проблем, связанных с исполнением сонористической музыки, является освоение нотного текста сочинений, которые изобилуют непривычными для глаза обозначениями и графикой. Ладотональные же связи, как правило, отступают на задний план — большинство произведений написано без указания тональности, а знаки альтерации относятся только к тому звуку, возле которого стоят. На второй план отступают и гармоническое оформление музыкальной ткани в традиционном его понимании, так как гармонические краски «тонут» в общей сонорности звучания.

Отличительной чертой сонорной музыки является способность вызывать яркие образные ассоциации и оттачивать слуховые навыки исполнителя. Несомненно, те музыканты, которые заинтересуются поисками оригинальных темброво-сонорных эффектов, увлекутся экспериментами со звуком, буду вознаграждены богатством понимания новых сфер музыкального искусства.

Исходя из вышеизложенного, неоспоримым является тот факт, что включение в учебную, исполнительскую и концертную деятельность пианистов музыкальных произведений современных авторов должно приобретать большую популярность. Среди образцов фортепианной музыки XX и начала XXI столетия можно найти множество интересных и оригинальных сочинений различных жанров и музыкальных направлений. Изучение современных фортепианных произведений способствует не только расширению и обогащению исполнительских приемов, но и развитию творческого потенциала пианиста.

Список источников:

1. Грушина, Е.Е. Новая музыка XX века: эпоха плюрализма стилей [Электронный ресурс] / Е.Е. Грушина // Новый взгляд. Международный научный вестник. — 2014. — № 4. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/novaya-muzyka-xx-veka-epoha-plyuralizma-stiley
2. Нечаева, Н.Л. Музыка ХХ века в современном образовательном процессе [Электронный ресурс] / Н.Л. Нечаева // Ярославский педагогический вестник. — 2008. — № 1. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/muzyka-hh-veka-v-sovremennom obrazovatelnom-protsesse
3. Фортепианная музыка XX века в учебно-педагогическом репертуаре (школа — училище — вуз): сборник статьей. — Ростов н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2007, — 96 с.

Ссылки:

1. Ученый, занимавшийся исследованием полифонии И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича